I These New Puritans sono un unicum nel panorama musicale internazionale. In quasi vent’anni di attività hanno pubblicato cinque dischi, tutti diversi uno dall’altro: dal post-punk cerebrale e oscuro del debutto Beat Pyramid al neoclassicismo monumentale di Hidden (con i suoi taiko giapponesi e i tredici elementi tra ottoni e fiati), dalla musica da camera contemporanea di Field of Reeds al synth-pop notturno di Inside the Rose, fino al sacro-meccanico dell’ultimo Crooked Wing. Tutti capolavori, o quasi. E ogni suono che hanno registrato è il frutto di mesi di ricerca, di passione e di una dedizione assoluta che si sente in ogni dettaglio. Abbiamo incontrato Jack Barnett in occasione della partecipazione dei These New Puritans al Primavera Sound per discutere di cosa significhi lavorare spalla a spalla con il proprio gemello George, di quanto contino l’intuizione e il contrasto nel processo creativo, di come il sacro e il profano si siano intrecciati nel nuovo disco quando Jack viveva accanto a due chiese evangeliche in una zona industriale dell’Essex, di come è nata la collaborazione con Caroline Polachek su Industrial Love Song e di cosa pensa di un’epoca in cui l’AI generativa scrive canzoni mentre gli umani lavano per terra col secchio e lo straccio. Strada facendo siamo finiti a parlare di quali band non perdersi al festival spagnolo. E in mezzo alla conversazione, Jack ci ha anche dato un’esclusiva assoluta.
Ogni vostro disco è profondamente diverso dal precedente. Quando iniziate a lavorare a un album avete già in mente che tipo di disco volete che diventi, o l’identità emerge strada facendo, mentre lo costruite?
Di solito, per un motivo o per l’altro, il processo di fare il disco precedente è davvero sfiancante. Ti senti completamente svuotato alla fine. E quindi parti completamente da zero, perché non hai più niente, hai dato tutto. Per me c’è sempre un periodo in cui è come se rinascessi, e devi ricominciare da capo a capire come si scrive la musica e che tipo di musicista sei. Quindi sì, parto senza avere assolutamente alcuna idea di niente. E gradualmente cominciano a emergere delle cose, piccoli segnali, cose che funzionano, cose che non funzionano, e da lì vieni portato in una certa direzione. Ma in genere scrivo tantissima musica, è come avere un grande blocco di marmo e cominciare a scalpellarlo. Devi diventare abbastanza distruttivo, avere un certo grado di disprezzo per il tuo stesso lavoro, dirti, no, questo deve sparire, e anche quest’altro, perché non sta dentro l’insieme. Ed è così che cominci a costruire l’identità della musica.
La prima volta che vi ho conosciuti è stato nel 2006, attraverso il singolo Chamber sulla compilation Digital Penetration. Ma sapevo che eravate diversi rispetto ai gruppi new rave. Vi siete mai sentiti parte di quel movimento, o no?
Non ci siamo mai davvero sentiti parte di un movimento. Mai aggregarci, mai guidare. È sempre stato un po’ così. C’erano tantissime persone intorno a noi che ci hanno dato un sacco di energia, gente di quelle scene che, in un modo o nell’altro, ha contribuito alla possibilità che esistessimo, davvero. Ma no, volevamo davvero creare il nostro mondo. È sempre stato così, l’abbiamo sempre sentito. Avevamo questa determinazione, nel bene e nel male, a rifiutare tutto quello che ci stava intorno e a tracciare il nostro solco. E avevamo questa fede ingenua che, se l’avessimo fatto, saremmo arrivati a qualcosa che valeva, e magari la gente sarebbe stata interessata. In realtà non so se questo fosse mai garantito, ma ci credevamo con totale ingenuità, con totale convinzione. Per certi versi avevamo ragione, per altri no. Ma insomma, siamo ancora qua, quindi non possiamo aver avuto del tutto torto.
Fate quasi tutto in due. Tu scrivi e produci, e tuo fratello cura la produzione esecutiva, la batteria, l’elettronica e l’immagine del gruppo. Io ho due fratelli, ma non ho idea di cosa significhi avere un gemello. Tra di voi, nella scrittura, esiste una gerarchia, o è più un dialogo continuo? E come si materializza quella connessione quando siete in studio?
Dipende dalla situazione. C’è sempre uno di noi che fa un passo avanti e diventa il leader, ma in momenti diversi del processo. Però in realtà scrivo io. Scrivo da solo, perlopiù. È quello che ho sempre fatto. Da quando ero, sai… scrivevo canzoni quando tornavo da scuola. E poi George aveva un paio di bonghi vecchi che avevamo preso in un negozio dell’usato, e quindi suonava insieme a me. E anche allora ci sono dei video che George ha girato, mi filmava con la videocamera di famiglia mentre suonavo la chitarra. È quando avevamo otto o nove anni. Quindi davvero non è cambiato niente, è sempre stato un po’ così. Lui ha avuto più il lato visivo, io più il lato musicale, e ci aiutiamo a vicenda ad arrivare oltre la linea.
Il vostro modo di costruire le canzoni e di scegliere i suoni mi affascina davvero. Quanto è ponderata la scelta di uno strumento specifico? Penso ai taiko giapponesi di We Want War, o alla campana di Bells su Crooked Wing. È più un’intuizione improvvisa o una decisione meditata a lungo?
Di solito nasce tutto da un’intuizione improvvisa, e non potrebbe essere altrimenti. Deve essere proprio quel suono lì, quello specifico. Poi, certo, entra in gioco anche un aspetto molto tecnico: capire come hai ottenuto quel suono. Ma all’inizio c’è soprattutto questa sensazione travolgente che debba essere così e in nessun altro modo. Sono quei momenti in cui sembra che la musica ti stia guidando da qualche parte. Tu la segui, e devi essere disposto ad andare ovunque ti porti, anche se si tratta di un luogo strano o persino ridicolo. Credo che i momenti migliori nascano proprio quando la segui fino in fondo. Per quanto riguarda quei suoni, non ricordo esattamente come siano nati, ma di solito tutto parte da un’intuizione. Poi ci sono anche altri suoni che abbiamo deciso di limitare o eliminare, negando loro un posto nel mondo dell’album. Come dicevo prima, si tratta di dire dei no: imporre restrizioni è la cosa migliore. Le restrizioni sono migliori della libertà, no? Più cose togli, più ciò che resta acquista identità e diventa davvero qualcosa.
I vostri dischi mi danno sempre l’impressione che non ci sia fretta di pubblicare, ma piuttosto la cura metodica e perfezionista dell’artigiano. Qual è il momento in cui ti dici, ok, l’abbiamo fatto, è questo il suono che volevamo, ora è perfetto e possiamo registrare?
È davvero difficile sapere quando arrivi a quel punto. Penso che probabilmente sto ancora cercando di capirlo, anche adesso. Ed è parte del problema.
E restando sul tema dell’artigianato, nell’epoca dell’AI generativa, in cui un brano può nascere da un prompt in pochi secondi, hai paura che alla lunga il pubblico non sappia più distinguere quello che è fatto con l’AI da quello che è fatto con l’anima umana? O pensi che le imperfezioni, gli errori che fanno gli umani, non possano essere copiati dall’AI?
Ho la strana sensazione che l’AI possa essersi un po’ fermata, in qualche modo. Cioè, è buffo, perché nelle epoche precedenti la visione del futuro era che i robot avrebbero fatto tutti i lavori più ingrati, in modo che noi potessimo essere creativi. Sta succedendo l’esatto contrario, tipo i robot fanno canzoni, fanno arte, fanno tutte le cose divertenti, scrivono romanzi, e noi laviamo il pavimento col secchio e lo straccio. Penso che la comodità c’entri tanto. Sai, siamo schiavi della comodità e Aldous Huxley lo sapeva. A volte le cose migliori da fare sono quelle scomode. Sono quelle che alla fine valgono qualcosa. È un mondo buffo, no?
È strano, perché l’AI può scrivermi un articolo, ma il bucato lo devo fare comunque io. Quindi come mi sta aiutando questa tecnologia, davvero non lo so. E stiamo prosciugando l’oceano per questo. A che pro? Perché?
Tu hai ascoltato un po’ di musica AI?
Sì, beh, per quanto ne so l’ho ascoltata. Sì, fa schifo. Non è umana. È piatta, addirittura, in un modo molto strano. Molto strano. Ma il problema, credo, non sono le persone che usano l’AI per fare cose divertenti. È che qualcuno possa dichiararsi davvero un artista facendo qualcosa con l’AI generativa, e questo mi dà molto fastidio, perché per me è tecnica al servizio dell’idea, capisci.
È, tipo, cosa vogliamo? Vogliamo il prodotto finito, o vogliamo il processo del farlo?
Sì, non so come una persona possa essere contenta di quel risultato e dire: questo è mio.
È come se stessimo lasciando che siano le macchine a sognare, e noi stiamo diventando meccanici. È molto strano. Non so chi ci stia riuscendo a convincere che sia una buona idea. Davvero non lo so.
E cambiando argomento, quanto conta la religione, o più in generale il sacro, nella vostra musica, soprattutto nell’ultimo disco?
Non lo so. Non sono davvero religioso. Sono religioso quando scrivo questa musica. È l’unico momento in cui sono religioso.
E il titolo A Season in Hell rimanda a Une Saison en Enfer di Rimbaud. Quanto è diretta l’ispirazione letteraria nella vostra musica? È una fonte a cui attingete consapevolmente, o più un’eco che affiora solo dopo?
Se sto lavorando a un album o a della musica, l’ultima cosa che voglio fare alla fine della giornata, se ho lavorato tutto il giorno, è ascoltare un brano. Quindi un sacco di volte finisco per guardare film o per leggere, e quindi quelli diventano in realtà più uno stimolo, davvero, che la musica. Ma posso essere influenzato esattamente allo stesso modo da qualcuno che vedo per strada, o, sai, da un disegno sul muro o qualcosa del genere. Può essere assolutamente qualunque cosa a far partire un pensiero. Ma A Season in Hell, mi piace molto quel titolo, perché sembra quasi un tipo di destinazione per le vacanze o qualcosa del genere, sai.
E su Crooked Wing, soprattutto in A Season in Hell, c’è un combattimento tra le voci angeliche, l’organo, le campane, e una brutalità industriale, il metallo che stride, le catene. La vostra creatività nasce sempre dal contrasto e dall’attrito tra elementi?
Credo che il contrasto sia un principio organizzativo davvero importante nella musica, fin da Stravinsky, dove hai queste contraddizioni nettissime tra sezioni di musica. Ma per me è anche come un pendolo, oscilliamo tra quei due poli. Mi piace sempre la bellezza nei posti inaspettati. È sempre più potente così. Quando stavo scrivendo questo album, vivevo in una zona industriale; quindi, sentivo tutti questi macchinari intorno a me, con dei muri sottilissimi. Era un posto davvero interessante per scrivere musica, in realtà, perché avevo tutta questa attività industriale, veicoli, suoni meccanici intorno a me. E poi ho registrato un sacco di cose belle, gente che veniva a sedersi sulla mia soglia, perché era l’unico posto per sedersi in strada, e quindi registravo le loro conversazioni. Le cose incredibili, gente uscita di prigione che parlava dei propri divorzi, sai, gente che muore, vive, muore. Ogni sfumatura della vita, ce l’avevi lì. Ma c’erano anche due chiese evangeliche di fronte a me, e sentivo i loro canti. Sentivi tutti questi bambini sudamericani che cantavano, e poi sentivi tutte le chiese africane con gli esorcismi e gente che parlava in lingue. Quindi penso che quelle due cose, tipo, il sacro e il profano, non sono davvero in contraddizione. Stanno sempre insieme, in realtà, e non può davvero essere altrimenti.
Come è nata la collaborazione con Caroline Polachek?
Ci ha mandato un messaggio un giorno. George mi aveva detto che aveva fatto un video con la nostra musica dentro, quindi sapevamo che le piacevamo. E poi ha solo detto, beh, se siete mai in cerca di qualcosa, fatemi sapere, perché sto un sacco a Londra. E avevamo questo brano, casualmente, che avevo sempre immaginato come un duetto tra me e una voce femminile, e non avevamo mai davvero fatto piani su chi sarebbe stata questa cantante; quindi, era sempre questo grande punto interrogativo, questo grande mistero che stavamo un po’ ignorando, l’elefante nella stanza. E poi lei è stata come un angelo apparso per portare la canzone dove doveva andare. Ed è stata semplicemente perfetta, ha elevato tutto a un livello incredibile.
E la canzone Industrial Love Song è una canzone davvero strana, perché per me sembra una storia d’amore tra due gru, due giganteschi organismi di metallo. Da dove è partita quell’immagine, questo tipo di amore meccanico?
A dire il vero, è venuta da una mia ex-fidanzata. Eravamo in treno, guardavamo fuori dal finestrino il paesaggio delle paludi dell’Essex, e c’erano queste due gru. Lei ha detto a voce alta, “sono innamorate?”, o qualcosa del genere. Quindi mi ha dato l’idea di questa immagine, di okay, queste due gru, e nel momento in cui l’ha detto, ho capito che doveva essere una canzone. Quindi ho capito che sarebbe stato l’argomento della canzone, e avevo la musica. E quando Caroline ci ha scritto, dovevo solo finire il testo. È stata la spintarella che mi serviva. E poi, sì, adoro cantare con lei, perché ha questa voce assolutamente ultraterrena, soprannaturale. È incredibile. E significa che con la voce posso permettermi di essere davvero brutto, sporco, nel fango, nella terra, in tutto. Quindi è uno spasso cantare con lei.
Sono un possessore fortunato della Xone.1 USB Syringe, pubblicata dopo il concerto in streaming durante il lockdown per il COVID. Cosa ha significato per voi un evento concepito così? Filmato nell’officina di Henry Dagg, trasmesso in piena pandemia, con tutto il ricavato a Survival International. Com’è stato quel momento per voi?
Penso che sia venuto da tutta quell’era della pandemia e tutto, e dal voler suonare e non avere un modo per farlo arrivare alla gente. Ma è stato bellissimo avere Henry a bordo: il posto dove abbiamo filmato è casa sua, vive in una ex-fabbrica, ed è semplicemente in una strada di periferia nel sud dell’Inghilterra, ma poi c’è questo edificio basso, ed è enorme, e davvero il novantacinque per cento è pieno di oggetti industriali e meccanici e d’artigianato. Ha cinque o sei torni industriali in casa sua, ha queste grandi macchine industriali. Quindi era il posto perfetto per suonare. Ma sì, mi è piaciuta tantissimo la cosa della siringa, era fantastica. È un’idea di George. È davvero divertente, proprio buffa, la cosa di essere presentati come una cosa medicinale. Una così bella idea.
Sì, è incredibile. È uno degli oggetti musicali che amo di più, quello di cui ero più geloso di possedere.
Sì, ma tu ce l’hai fatta ad acquistarla, perché si sono esaurite molto velocemente. Non avevamo idea di quante persone le avrebbero comprate.
Sì, mi sono iscritto. Mi ricordo, durante il concerto, e poi un giorno dopo avete detto, ok, pubblicheremo questa cosa, e ho la vostra newsletter via email, quindi sì, l’ho acquistata, ho l’esemplare numero 73 su 100.
Ma è stato davvero divertente. Mi ricordo di aver fatto Xone.1, ed essere trasmessi in diretta era davvero emozionante, perché eravamo, tipo, è tutto molto fai da te, stavamo montando tutto, e tipo, andrà tutto in crash? Riuscirà la gente a guardarlo? Non lo sapevamo davvero, perché era tutto fatto sul nostro sito. È stato emozionante.
E adesso suonerete al Primavera Sound. È un debutto per voi a Primavera, o ci avete suonato prima?
Ci ho suonato con un gruppo che si chiama Current 93. Come These New Puritans non ci ho mai suonato.
So che suonerete all’Auditori Rockdelux, che è uno spazio al chiuso, con il pubblico seduto, abbastanza diverso dagli altri palchi del Primavera Sound. Pensi che ci sia qualcosa che bisogna cambiare per un festival così, o salirete sul palco come al solito?
Più o meno, facciamo le nostre cose. Non cambiamo troppo. Siamo troppo abitudinari. Non ci metteremo all’improvviso a fare una coreografia. Però penso che sia l’ambientazione perfetta. Penso che siamo più una band da chiuso, in realtà. Ti dà quel tipo di intensità. Puoi costruire quell’intensità con il pubblico, ed è più difficile quando sei all’aperto. Mi ricordo che, agli inizi dei These New Puritans, andavamo a suonare, ci scritturavano per festival per famiglie e roba così, e andavamo a rovinare la giornata a tutti per un’ora. Gente che cercava di fare picnic e cose mentre noi suonavamo We Want War. Quindi sì, questo ci si addice di più. Senti, stavo pensando, dato che abbiamo parlato di Xone.1: vogliamo fare Xone.2. È una cosa che vogliamo fare quest’anno. Te la do come esclusiva.
Oh fantastico.
Vogliamo davvero farlo. Cioè, stiamo sempre vedendo queste cose, è sempre il lato pratico e quello economico, ma speriamo di riuscire a farlo.
Tornando al Primavera, rimarrete al festival? Perché c’è una line-up enorme. C’è qualche nome che siete curiosi di vedere, o che consigliereste? Immagino che potreste sentire affinità con nomi come Anna von Hausswolff o gli Einstürzende Neubauten…
Quei due mi piacerebbe vederli, sì. Cioè, adoro davvero gli Einstürzende Neubauten. Non li vedo da molti anni. Uno dei concerti che davvero mi è rimasto impresso, probabilmente uno dei migliori che abbia mai visto, è stato quando avevamo, tipo, diciassette o diciotto anni, a Londra. Credo fosse al Roundhouse. E ci ha proprio sconvolto. Mi piacerebbe davvero acchiapparli. Non so se ce la farò, dipende dagli orari, perché atterriamo il giorno stesso in cui suonano, credo, quindi forse li perdo. Spero di no. Hai altri consigli tu?
Due artisti molto particolari: c’è un suonatore iraniano Mohammad Reza Mortazavi, una specie di Paganini del tonbak, e sono davvero, davvero curioso di vederlo. E un’altra è una ragazza scozzese che suona la cornamusa, Brìghde Chaimbeul. Queste sono, tipo, le cose più strane e più interessanti, di sicuro artisti unici.
È interessante, perché si percepisce davvero che sono quasi due o tre festival messi insieme. Hai queste band fighe, perlopiù da festa, e poi hai la nostra band – che dà sui nervi a tutti – e roba così.
Per concludere con un po’ di speranza: nonostante le immagini desolate, industriali dei dischi, trovo sempre una luce, un luccichio di anima umana. È il riflesso di una visione ottimista del futuro, per te? Perché anche in tutta la sciagura, trovo i tuoi testi molto ottimisti, in un certo senso.
Penso che probabilmente sono solo ottimista quando sto facendo la musica. Non riflette davvero una qualche grande visione dell’umanità o del mondo, in realtà. È solo quel momento di, come vuoi chiamarlo, l’ispirazione trascende ovunque sia. Sì, direi che sono una persona abbastanza ottimista.
