Four Tet ci ha spiegato di nuovo l’arte di sparire

Il 10 giugno Four Tet ha pubblicato, senza alcun annuncio, duemila copie in vinile di un nuovo album. Il disco non ha un titolo pronunciabile: la copertina riporta una sequenza di glifi in font Wingdings, lo stesso alias fantasma che Kieran Hebden utilizza saltuariamente dal 2017, finora riservato a singoli isolati e mai a un progetto intero. Otto tracce, senza crediti, senza un singolo di lancio a fare da apripista. Le copie in vinile sono esaurite in poche ore; l’album è arrivato in streaming solo il 2 luglio, circa tre settimane dopo, senza che nel frattempo l’artista rilasciasse dichiarazioni. È il primo disco completo che Hebden pubblica sotto questo pseudonimo, che si affianca ad altri alter ego già usati nel tempo – come KH, Percussions e 4TLR – e arriva a due anni da Three, l’album che gli è valso due candidature ai Grammy Awards.

Musicalmente, i trentasette minuti del disco non tradiscono affatto la mano che li ha scritti: tessiture ipnotiche, meditative. La stessa grana sonora, rarefatta e insieme densa, che Hebden coltiva da vent’anni sotto il suo nome principale. Un disco curato, rifinito, pensato, solo firmato in un modo che rende impossibile parlarne con un titolo in bocca.

L’etimologia di un dispetto

Vale la pena partire da una parola, perché è nelle parole che si annidano di solito le genealogie più sorprendenti. “Sabotaggio” viene dal francese sabot, lo zoccolo di legno che gli operai calzavano nelle fabbriche ottocentesche e che – secondo la leggenda operaia, più che secondo la filologia rigorosa – veniva gettato negli ingranaggi dei telai per fermare la produzione. Vero o no che sia accaduto davvero, l’immagine resta perfetta: un oggetto piccolo, quasi ridicolo nella sua goffaggine di legno, capace di paralizzare una macchina pensata per non fermarsi mai.

Gli artisti di cui parleremo fanno esattamente questo, salvo che la macchina non è più il telaio meccanico ma l’apparato – mediatico, algoritmico, discografico – che trasforma un musicista in un prodotto stabile. Il loro sabot è un nome impronunciabile, un titolo duplicato, un disco che rifiuta di somigliare al precedente. Piccoli, quasi ridicoli nella loro apparente futilità. Eppure capaci di inceppare l’ingranaggio proprio quando gira più veloce.

Provo a raccontarne alcuni, tenendo a mente che si tratta sempre della stessa mossa scacchistica giocata su scacchiere diverse, da persone che quasi certamente non si sono mai lette a vicenda.

I Radiohead, dopo OK Computer, avrebbero potuto campare di rendita per un decennio abbondante: gliel’avrebbero permesso il mercato, la critica, l’inerzia stessa del proprio successo. Arriva invece Kid A, un’elettronica che si rifiuta di offrire appigli, un disco pensato, verrebbe da dire, apposta per disorientare chi ne attendeva la conferma. Bon Iver smonta a ogni uscita l’identità sonora che il disco precedente aveva faticosamente costruito, come chi trasloca casa prima ancora di aver disfatto gli scatoloni del trasloco precedente. Frank Ocean si è reso quasi irraggiungibile e, in lui, l’introvabilità è diventata essa stessa un linguaggio, un modo di dire qualcosa restando in silenzio. Aphex Twin ha moltiplicato pseudonimi fino a smarrire, volutamente, il filo del proprio catalogo. Burial, per anni, non ha avuto un volto pubblico, solo un nome e una musica che circolava senza biografia ad accompagnarla: il silenzio, in lui, non era un vuoto da colmare, ma già parte dell’opera.

E Kurt Cobain, prima ancora che uscisse In Utero, sperava apertamente che il disco avrebbe fatto scappare tutti i fan arrivati a bordo con Nevermind: non una scusa anticipata per un disco più difficile, ma un programma.

E prima di tutti, ovviamente, David Bowie ha fatto della metamorfosi un mestiere vero e proprio, mentre Prince ha compiuto forse il gesto più definitivo: ha cancellato il proprio nome sostituendolo con un simbolo, costringendo per anni la stampa mondiale a definirlo goffamente “l’artista già noto come Prince”, una formula che, presa da sola, è già un piccolo trattato sulla crisi del nome proprio nello show business e su quanto quel nome, una volta diventato marchio, smetta di appartenere a chi lo porta.

Il bisogno di non essere idealizzati

Sarebbe un errore leggere tutto questo come un rifiuto del successo, o come l’ennesima variazione sul mito romantico del genio che si autodistrugge per principio. Nessuno di questi artisti – non Cobain, non Bowie, non Four Tet – ha mai rinunciato a essere ascoltato, né tantomeno pagato, per il proprio lavoro. Il successo, in sé, non è mai stato il nemico.

Il nemico è ciò che il successo deposita addosso a chi lo attraversa, superata una certa soglia: qualcosa di molto simile alla sindrome dell’impostore. Non il timore di non meritare il proprio posto, bensì il suo contrario: la vertigine di essere sollevati troppo in alto, fino a coincidere con un’immagine costruita da altri. Una copertina patinata, un titolo onorifico come “portavoce”, la certezza collettiva di sapere già cosa dirà il disco successivo. Un simbolo, insomma, che ha smesso di somigliare a chi lo abita.

A questa vertigine se ne affianca una seconda: il dovere di eguagliare per sempre un’opera già compiuta. Ogni disco riuscito diventa all’istante un’unità di misura che pubblico e critica useranno per giudicare tutto ciò che verrà, pena l’accusa, sempre pronta, di aver tradito se stessi. È un vero doppio vincolo: la fedeltà a ciò che ha già funzionato significa ripetersi; la rottura significa deludere.

Stretto in questa tenaglia, il sabotaggio smette di apparire un capriccio e comincia a somigliare a un atto di legittima difesa, un modo per sottrarsi in anticipo sia allo sguardo che vorrebbe fissarti in un unico fotogramma, sia al vocabolario di un’industria culturale che ha da tempo compiuto il proprio outing semantico.

Non si dice più “artista”: si dice brand. Non “opera”, ma content. Non “pubblico”, ma fanbase: un vocabolario che arriva dal marketing e si è insediato, quasi senza opposizione, nella bocca di critici e giornalisti.

L’autosabotaggio, letto così, è la difesa più elegante del successo di chi lavora con l’arte: la strategia per continuare a cambiare, a sorprendere, persino a deludere, piuttosto che essere condannati a replicare all’infinito la versione di sé che ha già funzionato una volta, o a portare in eterno il peso di un’idealizzazione mai scelta.

Ed è forse anche questo il senso del gesto di Four Tet: rendersi illeggibile non per sparire davvero, ma per continuare a esistere alle proprie condizioni. In un’industria che monetizza sistematicamente la prevedibilità, rendersi illeggibili resta una delle poche libertà degli artisti ancora disponibili.

Chiamiamola così, allora: l’arte di sparire.